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K. según M. (Con la opinión de B.) : La recepción de Kafka en la obra de Monterroso Fabián Alfredo Iglesias Escritor -------------------------------------------------------------------------------- ÍNDICE "Quizás
exista también otra forma de escribir, pero sólo conozco ésta; por la
noche, cuando el miedo no me deja dormir, sólo conozco ésta. Y lo diabólico
que hay en ella se me aparece con toda claridad. Es la vanidad y la
sensualidad, que de continuo gira en torno a la figura propia o una
ajena, gozando de ella -el movimiento se diversifica entonces y se convierte
en un sistema solar de vanidades. Lo que a veces desea el hombre ingenuo:
"Quisiera morir y ver cómo lloran por mí", lo lleva a la práctica continuamente
un escritor así, pues muere (o deja de vivir) y se llora de continuo." Franz Kafka. Carta a Max Brod "Mis
dudas forman un círculo en torno a cada palabra, las veo antes que a
la palabra, ¿pero qué? No veo en absoluto la palabra, la invento. En
definitiva no sería la mayor desgracia, sólo que entonces tendría que
inventar palabras capaces de soplar el olor de cadáver en una dirección
que no nos espantara enseguida a mí y al lector." Franz
Kafka. Conversación con Oskar Baum "Queridísimo Max, he aquí mi último ruego: Todo lo que se encuentre al morir yo (en cajones de
libros, en armarios, en el escritorio, ya sea en mi casa o en la oficina
o en cualquier otro lugar en donde se te ocurra que pudiera haber papeles),
me refiero a diarios, manuscritos, cartas, ya sean ajenas o propias,
esbozos y toda cosa de este género, debe ser quemado sin leerse..." Franz
Kafka
PRESENTACIÓN El presente trabajo es el resultado de las tareas de lectura, análisis y comparación de obras del checo Franz Kafka (Praga, 1883-Viena, 1924) y del guatemalteco Augusto Monterroso (Tegucigalpa, 1921). Dichas tareas se llevaron cabo con el objetivo de analizar primero y comentar después, cómo se manifiesta la recepción de Kafka en la obra del escritor guatemalteco. Es decir, qué mecanismos de recepción activa han permitido a este último re-crear la ficción kafkiana. Esos mecanismos se manifiestan en la escritura como decisiones -conscientes o inconscientes- de tipo estilístico, que se concretizan en la opción por la cita explícita, la alusión, la imitación genérica, la similitud de ambientes, etc. El intento de acercamiento a la interpretación monterrosiana de la obra del praguense, llevó, inevitablemente, a reparar en el argentino Jorge Luis Borges como uno, si no el más importante, de los intermediarios en esta recepción. Por la razón enunciada, la Introducción
presenta un planteo teórico, que a partir de la recuperación de aportes
de algunos estudiosos del tema, intenta precisar conceptos como los
de "Recepción" e "Intertextualidad". Algunas -las más operativas- de
las nociones explicadas en esa sección del trabajo, se recuperan a lo
largo de la exposición para clarificar en algunos casos, y justificar
en otros, interpretaciones de las obras. A fin
de ganar en claridad, se ha discriminado el contenido del trabajo en
dos partes: el Capítulo I denominado "Monterroso lector de Kafka" presenta
y analiza tres casos de recepción productiva, a la vez que comenta la
importancia de Borges en este proceso de lectura activa. En el Capítulo
II, "Monterroso crítico de Kafka", se reflexiona a partir de tres categorías
que permiten explicitar puntos de contacto entre los autores referidos:
a) El humorismo; b) Literatura y zoomorfismo y, finalmente, c) Crítica y ficción:
entre lo reproductivo y lo productivo. Una
vez dicho esto, resta solamente invitar al lector a recorrer estas páginas
(esta contaminación, mixtura de saberes y discursos...) que, lejos de
agotar la temática, pretende tan sólo ser un punto de partida. INTRODUCCIÓN RECEPCIÓN
E INTERTEXTUALIDAD El
concepto de recepción, en el sentido que aquí se le da, está
directamente relacionado con el de intertextualidad, pues la
recepción -en este caso del autor guatemalteco Augusto Monterroso respecto
de la obra de Kafka- implica una lectura historizada que presupone mecanismos
complejos de reelaboración activa de la obra original; mecanismos de
lectura y de reescritura que construyen redes de fragmentos y alusiones
textuales cuyas conformación y disposición en un nuevo contexto, supone
decisiones de tipo ideológico. La voz original es re-ideologizada en
la nueva ocurrencia con-textual. Para
definir la intertextualidad, Martínez Fernández J. (2001, 37 y 45) comienza
proponiendo un acercamiento etimológico al término; y afirma que "...el
prefijo latino Inter- alude a la reciprocidad, interconexión,
entrelazamiento, interferencia... La intertextualidad evoca el
texto, o mejor la cualidad del texto como tejido o red". Luego, el autor
amplía esta definición diciendo que "La intertextualidad evoca, por
lo tanto, la relación de un texto con otro u otros textos, la producción
de un texto desde otro u otros precedentes, la escritura como "palimpsesto"
(...) en cuanto supone la existencia de otros textos, la lectura interactiva,
lineal y tabular a la vez.". En este intento de definición, Martínez
Fernández hace un recorrido por la historia, ya no del término sino
del concepto de intertextualidad, y recuerda el año 1967 como
la fecha que coincide con la introducción de la noción, por parte de
Julia Kristeva, en un artículo sobre Bajtin publicado en el número 239
de la prestigiosa revista Critique. El concepto se hace derivar,
entonces, de la teoría bajtiniana sobre la polifonía y el dialogismo
textual; origen que lejos de permanecer intacto en los futuros estudiosos
del tema, ha hecho correr mucha tinta y ha generado teorizaciones diversas.
Por un lado, están los que se basan en interpretaciones
más amplias del sentido del término, en esta línea "...la intertextualidad
contemplaría la actividad verbal como huella (reiteración, lo "dejà
dit") de discursos anteriores, acogería todas las formas genettianas
de transtextualidad y más allá, a la manera de Kristeva y Barthes, entendería
el texto como cruce de textos, como escritura traspasada por otros textos".
Por otro, una interpretación más restringida del concepto, habla de
"citas, préstamos y alusiones
[1]
De todas formas, y más allá de ambas posturas, el concepto
de intertextualidad viene a llamar la atención sobre un aspecto general
de la textualidad (Kristeva, J., Semiotioké. Recherches pour une
sémanalyse, citada por Martínez Fernández, 57): Tout texte se construit comme une mosaïque
de citations, tout texte est absorption et transformation d'un autre
texte. À la place de la notion d'intersubjectivité s'installe celle
d'intertexualité, et le langage poétique se lit, au moins, comme
double. La concepción que se tiene sobre el fenómeno de la intertextualidad
mantiene una relación estrecha con la que se tiene de texto; más aun,
y esto es realmente interesante, el estudio sobre la intertextualidad
ha traído un revaloración y reconceptualización del fenómeno de la textualidad.
Esto resulta importante en el ámbito de la literatura, pues como afirma
Kristeva, en lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de
intertextualidad; entonces, cuando de creación de textos se trata, se
marca el fenómeno de las presencias inter-subjetivas en la conformación
de un texto literario, diálogo entre voces de sujetos que se materializan
en una enunciación polifónica. Más relevante se torna el concepto de
intertextualidad, cuando más allá de influir en la noción de texto literario,
concibe su potencialidad receptiva como dependiente
de la posibilidad de decodificación de los mecanismos intertextuales
(Jenny, L., 1976, 257): Hors de l'intertextualité, l'oeuvre littéraire serait tout
simplement imperceptible, au même titre que la parole d'une langue encore
inconnue. De fait, on ne saisit le sens et la structure d'une oeuvre
littéraire que dans son rapport à des archetypes, eux-mêmes abstraits
de longues series de texts dont ils sont en quelque sorte l'invariant. Ahora
bien, en el caso que nos ocupa, la presencia de unos textos en otros
se complejiza desde el momento en que la recuperación que un autor hace
de un texto anterior, se da a través de mecanismos que implican una
lectura-escritura activa, es decir, trans-formadora y re-creativa. He
aquí donde el concepto de recepción se hace operativo, en cuanto
es un proceso en el que "el autor, la obra y el público entran en una
relación dialógica, dinámica, que está determinada por la asimilación
y el intercambio" (Moog-Grünewald, citada por Martínez Fernández, 66-67)
[2]
.
Dentro del complejo fenómeno de la recepción, esta línea pretende reconstruir
el horizonte de expectativas, es decir el conjunto de presupuestos
bajo los cuales un lector o conjunto de lectores recibe una determinada
obra; y que pueden ser literarios, en caso de que el texto cree
una serie de expectativas como sistema codificado genéricamente -relativamente
fijo-, (como por ejemplo el conocimiento de géneros que funcionan como
guías de lectura de una obra); o extraliterarios, es decir el
horizonte de "praxis vital", tan variable como expectativas existan
en la experiencia vital de cada lector. Es necesario aclarar también
que, como afirman algunos estudiosos del tema, estos intentos de reconstrucción
de expectativas de un público lector sólo se ha mantenido como una pretensión
metodológica, que en muy pocos casos se ha llevado a cabo, debido a
su elevada complejidad. En la práctica, estos intentos de estudio de
la recepción son casi siempre singulares, concretos. Por cierto, en
este trabajo se adopta esta modalidad de análisis de la recepción: la
presencia de la obra del checo Franz Kafka en textos del guatemalteco
Augusto Monterroso; metodología esta que no impide señalar un recorrido
de lectura que implica, a la vez, una recepción -anterior- argentina
de la obra del praguense: la de Jorge Luis Borges. Como se explicará
más adelante, la lectura monterrosiana de Kafka está asociada a la de
Borges. El planteo de este proceso receptivo no implica la reconstrucción
de horizontes de lectura, pues, sería una tarea que excede las
pretensiones de este escrito. Moog-Grünewald
[3]
rescata
una diferenciación entre tipos de recepción que es operativa para el
desarrollo de este trabajo. Se cita a continuación: La recepción pasiva incluye a la mayoría anónima y silenciosa de lectores que no comunican a la opinión pública su experiencia receptiva; la recepción reproductiva es la de la crítica, el ensayo, el comentario, etc., que colaboran en la transmisión de una obra literaria; por fin, la recepción productiva es la de aquellos escritores que estimulados por determinadas obras, literarias o de otro tipo, crean una nueva obra de arte; caben en este tercer tipo -el más cercano al concepto de "influencia"- el estudio de lo que el escritor ha hecho con su modelo, cómo lo ha configurado, etc., etc. [4] Otro
concepto significativo es el que propuso Dolezel en 1986 en su Historia
breve de la poética, es el de transducción, que hace referencia
al proceso de transmisión y transformación de sentido en el que se prolongan
en el tiempo los textos literarios. En este proceso están presentes,
de hecho, los fenómenos de la intertextualidad y la recepción. Según
Dolezel, una serie de cadenas de transmisión hacen que los textos literarios
trasciendan las barreras de los actos de lenguaje individuales, entre
estas cadenas se encuentra el procesamiento activo de las obras,
condición necesaria para su pervivencia a lo largo del tiempo. Este
proceso lleva aparejadas transformaciones de mayor o menor significación
en los textos. La transducción sería una forma que engloba la recepción
reproductiva y la productiva, pues está lejos de ser una
recepción "silenciosa"
[5]
. A partir de estos planteos sobre los fenómenos de recepción
de la obra literaria, se presentará a continuación una lectura -una
entre las posibles- de la recepción de Kafka en la obra de Augusto Monterroso;
lectura posible, pues no hay que olvidar que el analista es un lector
cuyas formas de recepción activan relaciones y asociaciones en el proceso
de lectura, que pueden no estar autorizadas por el texto para cualquier
lector, pero que sin embargo, están legitimadas por los mecanismos historizados
de lectura, esto es, la recepción entendida como transducción. La lectura
crítica es también un acto de re-creación, por lo que, como también
se apreciará en el caso de Monterroso, los límites entre recepción reproductiva
y recepción productiva se tornan borrosos. I. MONTERROSO LECTOR DE KAFKA Los
diversos escritos de Augusto Monterroso muestran, desde el punto de
vista del género, ciertas particularidades. Algunos de sus libros (es
el caso de Movimiento Perpetuo de 1972 y de la Palabra mágica
de 1983) contienen escritos de diversa índole y género, uno a continuación
de otro, que van desde el relato corto al ensayo, pasando por la traducción
y el estudio crítico de textos literarios; todo este conjunto se une
presentando diversos temas con un ingenio agudo y, en ciertos momentos,
con un humor irónico y punzante. También escribió la novela (con caracteres
muy particulares, pero que sin embargo la crítica acuerda en llamar
así) Lo demás es silencio (1978), donde recrea e ironiza los
métodos de la crítica literaria y de-construye los mecanismos mediante
los cuales se otorga el efecto de "cientificidad" a esos escritos. Ha
publicado cuentos cortos, entre ellos recuperó el género de la fábula,
que "invierte" en sus leyes genéricas tradicionales para proponer un
nuevo dispositivo literario que se aleja de la intención moralizadora
directa. Estas fábulas, a las que se aludirá más adelante, ya que muestran
rasgos que pueden compararse con la literatura kafkiana, presentan realidades
mediante razonamientos lógicos, cuya conclusión no proporciona una verdad
moral con un fin didáctico, sino que más bien relativiza todo valor
de verdad tradicional y cristalizado. Este listado se completa con un
relato extenso de tinte autobiográfico denominado Los buscadores
de oro (1993) ; relatos cortos -Obras
completas (y otros cuentos)
[6]
de 1959-; y los "Fragmentos de un diario" publicados con
el curioso nombre de La letra E (1987). En 1998 la editorial
Alfaguara publicó La vaca, un volumen conformado por escritos
-¿ensayos?- de diversa índole. "...me gustaría pensar que todo lo que he publicado
es un homenaje a Borges." Augusto Monterroso La
referencia más explícita del guatemalteco respecto de la obra kafkiana,
que nos proporciona un indicio acerca de su filiación con el autor aparece
en Movimiento perpetuo (1972, 53): Cuando descubrí a Borges, en 1945, no lo entendía y más bien me chocó.
Buscando a Kafka, encontré su prólogo a La metamorfosis y por
primera vez me enfrenté a su mundo de laberintos metafísicos, de infinitos,
de eternidades, de trivialidades trágicas, de relaciones domésticas
equiparables al mejor imaginado infierno. Este fragmento del escrito "Beneficios y maleficios de
Jorge Luis Borges" es muy significativo, pues está mostrando un recorrido
de lecturas que complejiza el análisis de la recepción monterrosiana
de la obra del escritor checo. Esta complejidad se basa en el hecho
de que el contacto de Monterroso con, en este caso La metamorfosis
de Kafka, tiene a Borges como intermediario; el escritor argentino en
una recepción reproductiva (es prologuista y traductor) de la
obra kafkiana, funciona como intermediario activo que provoca en un
segundo receptor (Monterroso) una imagen de la literatura del autor
de referencia (Kafka), cuya conformación se manifestaría como un conglomerado
de interpretaciones que pone en relación en forma articulada, los escritos
de Kafka con los de Borges. Esto se manifiesta con cierta claridad en
el fragmento citado, ya que la descripción que realiza del mundo literario
borgeano no es sino una traslación de lo que Borges mismo dice del universo
kafkiano. La
afirmación de Monterroso "Buscando a Kafka, encontré..." habla de un
recorrido de lecturas: Kafka -Borges- Monterroso, Borges -Kafka- Monterroso;
un camino receptivo que constituye una ida y vuelta en las lecturas
e interpretaciones. La recepción -también reproductiva en algunos casos,
pero productiva en otros - de la ficción de Kafka realizada por Monterroso,
está atravesada por la actividad crítica de Borges. ¿Cuáles son los puntos más importantes que conforman la
interpretación que Borges hace -en este prólogo a La metamorfosis-
de la literatura de Kafka? Se pueden resumir en los siguientes aspectos: -La obra de Kafka está regida por dos "obsesiones": la
subordinación y el infinito. En casi todos sus libros hay "jerarquías"
y son infinitas. Justificando esta opinión, Borges realiza un comentario
breve sobre las novelas América, El proceso y El castillo. -Los cuentos y las novelas están regidos también por el
motivo de la "infinita postergación". Para ejemplificar esto se hace
alusión a los relatos "Un mensaje imperial", "Una confusión cotidiana",
"La edificación de la muralla china", etc. -El pathos de las novelas "inconclusas" nace del
número infinito de obstáculos que detienen y vuelven a detener a los
héroes idénticos. Kafka no las termina adrede, pues el sentido está
en lo inconcluso, lo interminable. En este punto Borges convoca al lector
a recordar la "más clara de las paradojas de Zenón" (el movimiento es
imposible debido a que "para llegar a B deberemos atravesar el punto
intermedio C, pero antes de llegar a C, deberemos atravesar el punto
intermedio D, pero antes de llegar a D...").Las vicisitudes por las
que deberían pasar los personajes son infinitas, con el ambiente recurrente
creado por Kafka ya es comprensible, no hace falta decir todo. "Son
infinitas como el infierno". -El goce de la obra de Kafka puede anteceder a toda interpretación
y no depende de ella. -La virtud kafkiana indiscutible es la invención de situaciones
intolerables (logradas mediante la creación del argumento y el ambiente).
En Kafka la invención es más admirable que la elaboración. -El hombre de Kafka es el "homo domesticus" que
desea obtener un lugar en un orden cualquiera. Casos de recepción productiva
Un
sueño
Un
caso de recepción productiva es el brevísimo relato "La cucaracha
soñadora"
[7]
,
en el que puede reconocerse el mismo recorrido de lecturas planteado
en el caso anterior. La recepción reproductiva de Borges (crítico
y traductor de la obra kafkiana) es recibida por el lector Monterroso
en un proceso activo de recepción productiva que se manifiesta
como un escrito que articula, al menos, un doble procedimiento intertextual:
en el cuento de Monterroso se reconocen dos intertextos; uno que remite
a La metamorfosis
[8]
de Kafka, respecto de la temática y los personajes; y otro que alude
al mundo borgeano de la infinita circularidad y recurrencia de seres
que crean a otros seres mediante la acción de soñar
[9]
.
Y esto se da no sólo en el asunto, sino también en el aspecto técnico
de la construcción del relato. A la pregunta de un entrevistador acerca
de cómo ha "dado forma" a sus fábulas, Monterroso responde que "Haciéndolas,
y dejándome llevar un poco por el instinto hasta que cada tema tomara
sus propias dimensiones y su propio lenguaje"; seguidamente se refiere
a la fábula que aquí se comenta diciendo: "...cuando hice una sobre
Kafka, tuve que usar un lenguaje moderno, con una concepción diferente,
circular, que diera una idea del infinito, tal como salió, espero."(Monterroso,
A., (1981, 28-29) La diferencia en la concepción la plantea el autor
respecto de la fábula clásica; y según se propone en este trabajo, el
"lenguaje moderno", "circular" es una influencia borgeana. A
continuación se intenterá describir y explicar con qué mecanismos realiza
Monterroso esta recepción productiva de la nouvelle de Kafka.
En
primer lugar, el título de la obra ya está aludiendo al personaje de
La metamorfosis, pero esta alusión es ya interpretativa porque,
mediante la elección del término español "cucaracha", se muestra una
opción enunciativa por parte del escritor que se distancia del original
kafkiano -y también de la traducción de Borges- precisando el término
alemán Ungeziefer (y su traducción al español "insecto"
[10]
). En este caso, no se trata de un insecto cualquiera, sino de una "Cucaracha".
El adjetivo "soñadora", de acuerdo a lo que se relata, se asocia con
el mundo literario de Borges; no obstante, la atmósfera onírica no deja
de tener reminiscencias kafkianas. Aunque en este caso concreto, por
cierto, se trata de una inversión respecto de la situación del personaje
-Gregorio Samsa- de la obra de Kafka: "¿Qué me ha ocurrido?", pensó.
No era un sueño." (Kafka, F., 1997, 133)
[11]
.
Aquí, el narrador kafkiano en tercera persona, con la evasividad que
lo caracteriza, sólo proporciona datos desde una focalización interna
(desde el sentir del personaje); debido a esto, el lector no puede asegurar
que se trate de un sueño
[12]
.
Este relato presenta también al comienzo una fórmula intertextual
que remite al relato tradicional:
"Era una vez...", técnica de inicio de una narración más relacionada
esta vez con el cultivo de la leyenda por parte de Kafka, que con el
estilo borgeano. Recuérdese el papel significativo que cumplen las leyendas
y parábolas en la obra del escritor checo, debido a que suelen aparecer
insertas en las novelas como "claves" de lectura del conjunto novelesco.
Sin embargo, es necesario aclarar que la leyenda kafkiana posee más
reminiscencias bíblicas, ya sea por el estilo o por el asunto. El tema del zoomorfismo (personajes con apariencia
animal) al que después se dedicará un comentario, está presente en el
relato a través de la figurativización del protagonista. El uso de la
mayúscula ("Cucaracha") para nombrar al animal está planteando un aspecto
de la "fauna" monterrosiana que se entrelaza con la galería de personajes
kafkianos, cuya naturaleza oscilante entre lo animal y lo humano, construye
una estética que expresa de manera particular el actuar y sentir del
Hombre. Son
dos las acciones llevadas a cabo por este personaje: soñar y escribir.
O escribir sueños. Soñar y escribir para dar existencia. La evocación
de Kafka es, al menos, pensable. También viene
a la mente del lector la voz de Borges refiriéndose a los cuentos de
Kafka de Un médico rural, como catorce cuentos fantásticos o
catorce "lacónicas pesadillas"
[13]
. El narrador presenta al personaje en
un tiempo indeterminado, pero en relación a La metamorfosis,
el tiempo de la acción narrada es un después respecto de la transformación,
pues aquí se trata ya de una cucaracha. El estado previo a la transformación,
cuando Gregorio Samsa era humano, no está ni siquiera aludido. El antes
que supone el relato in medias res de Kafka: "Cuando se
despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre
su cama convertido en un monstruoso insecto" (Kafka, F., 1997, 133),
aquí ha sido suprimido y reemplazado por un estado actual (es decir,
la actualidad del tiempo de la historia, que no coincide con el del
relato) en el que la naturaleza humana ya no tiene existencia. Se trata
de cucarachas que sueñan cucarachas, sólo la llamada "Franz Kafka" sueña
que es un escritor. Una vez más lo humano y lo animal se muestran como
dos rostros de un mismo ser. Otra particularidad del relato es el haber
superpuesto realidad y ficción, pues, "Gregorio Samsa", personaje zoomorfo
inventado por Kafka; y el mismo Franz Kafka, escritor checo, aparecen
aquí bajo un mismo estatuto literario. El personaje sueña al escritor
que a la vez sueña al personaje: la circularidad del infinito borgeano
asiste para dar eternidad al sueño de Kafka. La introducción del nombre de Kafka
en la ficción, tal y como lo hace Monterroso, no era una técnica ajena
al escritor praguense, ya que en su eterna "lucha" entre escritura y
vida, trató siempre de mostrarse y ocultarse a la vez, en los diversos
rostros de sus "K." . El aspecto trágico de la transformación
de Gregorio Samsa; la preocupación del protagonista por saber cómo deberá
actuar a partir de su nuevo estado; la conciencia de que, a pesar de
cierta indiferencia de su familia, resulta una carga para ellos; el
final funesto: todos estos aspectos en el relato de Monterroso han sido
suprimidos. La posibilidad de la "libertad" del sueño ante tan preocupante
vigilia, que para el personaje de La metamorfosis habría sido
una solución, aquí se plantea como una "salida"; soñar y escribir, ambas
pensadas como acciones del mismo nivel, son una forma de subsistencia
y salvación. La vigilia trágica se resuelve aquí a través de un sueño.
El
capricho de las sirenas
Borges,
en su escrito "Kafka y sus precursores" (Borges, J.L., 1960), establece
una línea de influencias de un autor en otro planteando un recorrido
cronológico inverso al que propone la historia literaria. Esto es, invierte
la lógica temporal de los estudios históricos -aquella
que basada en el positivismo, pretende establecer qué autores han influenciado
en las obras de los posteriores, a fin de detectar las "fuentes"-; y
ubicándose en un momento de la producción kafkiana, sugiere qué antecedentes
han tocado asuntos similares a los de Kafka, de manera que se los pueda
leer como sus precursores. El argumento central es que las lecturas
historizadas de los críticos -en este caso Borges mismo- construyen
líneas de relación con supuestos antecedentes, de manera que, leído
de esa manera, Kafka crearía sus propias fuentes. En este sentido, la
influencia kafkiana se proyectaría no sólo hacia el futuro sino también
hacia el pasado. Borges reconocería en esos precursores la"
voz" y los "hábitos" de Kafka. Los comentarios que siguen se
basan en la misma idea: creo -permítaseme la primera persona- ver en
Kafka la "voz" y algunos "hábitos" de Monterroso. Recurrir
a la tradición griega, y más específicamente al mundo mitológico de
la Odisea, es un hábito común a los dos autores. Ahora se toman
como referencia los textos "El silencio de las sirenas" de Franz Kafka
[14]
y "La Sirena inconforme"de Augusto Monterroso. Un
primer acercamiento a los relatos revela dos similitudes: la brevedad
y la re-creación que presentan del original homérico. En "La Sirena
inconforme", frente a la renuncia y resignación de sus compañeras, una
de las sirenas insiste "...sumisa, con la voz apagada, y persuadida
de la inutilidad de su intento..." en ser escuchada por Ulises, quien
"más seguro de sí mismo, como quien ha viajado tanto", califica de "más
o menos discreto..." ese canto y por último posee "ingeniosamente" a
la sirena. Después, como siempre, huye. De esta unión nace un ser fabuloso
(Hygrós) que es proclamado el patrón de "las vírgenes solitarias, las
pálidas prostitutas (...), los pobres, los ricos,
y otras causas perdidas" (Monterroso, 1969, 213). "El silencio de las sirenas" muestra a un Ulises ya "pueril"
ya ingenioso, que se hace atar al mástil del barco con cera en sus oídos,
para resistir la atracción, pero escuchar el canto (¿con cera en los
oídos? ¿habría pensado en realidad que el canto
de las sirenas "lo traspasaba todo", a pesar de que el narrador diga
que no?). Sin embargo, lo que Ulises no pudo es oír el silencio de las
sirenas, porque pensando sólo en "ceras y cadenas", se convencía de
que ellas cantaban y de que su ingenio lo salvaba una vez más. Estos
seres del mar ya no pretendían seducir, sino "tan sólo (...) atrapar
por un momento más el fulgor de los grandes ojos de Ulises". El relato
finaliza con una reflexión del narrador: puede haber sucedido que Ulises,
ya no pueril sino ladinamente mentiroso, usando el engaño "a modo de
escudo", haya engañado a dioses y sirenas fingiendo que escuchaba un
canto donde sólo reinaba el silencio. Ambos relatos presentan la historia con cierta insistencia
en el deseo de las sirenas. Más allá de las estratagemas que utilice
Ulises para salvarse, es en torno a la pasión caprichosa de las sirenas
que giran ambos relatos: las sirenas kafkianas creyendo que el silencio
podría herir más al enemigo, pues ya no lo querían seducir; las de Monterroso
con la insistencia de una y la indiferencia de las otras. A las sirenas de
ambos relatos se les antoja rebelarse contra la tradición que las desestima
en relación al Ulises astuto, sagaz. En Kafka las sirenas parecen lograr
algunos de sus cometidos (no cantar, afectar a Ulises con su silencio),
pero de todas maneras el héroe siempre encuentra la forma de huir. Y
cuando ya todo parece aclararse, asiste la voz de la tradición, para
relativizar la interpretación de los hechos (Kafka, F., O.B., IV, 1324): La tradición añade un comentario a la historia. Se dice que Ulises era
tan astuto, tan ladino, que incluso los dioses del destino eran incapaces
de penetrar en su fuero interno. Por más que esto sea inconcebible para
la mente humana, tal vez Ulises supo del silencio de las sirenas y tan
sólo representó tamaña farsa para ellas y para los dioses, en cierta
manera a modo de escudo. Los que al principio del relato, el narrador calificó
de medios "pueriles" e "insuficientes" de salvación, luego son reconsiderados
por la tradición que nuevamente reviste a Ulises de la categoría de
astuto, debido a que dioses y sirenas son dominados por él. Kafka, de
esta manera, desmonta el orden mítico irreductible a un pensamiento
lógico, establece versiones y contra-versiones, autorizando y desautorizando
voces de la historia, para proponer finalmente el relativismo. La verdad
mítica se transforma aquí en lo imposible de explicar. Como en su relato
"Prometeo", siempre permanece "el inexplicable peñasco"
[15]
, símbolo kafkiano de lo inextricable. Monterroso, por su parte, descompone el personaje colectivo
que el mito y la tradición presentan como "sirenas", y pone en escena
una sirena individual, autónoma, que no sigue la decisión de las demás.
Las restantes, en conjunto, ya resignadas, deciden callar. Estas, separadas
de la antojadiza enamorada, se emparientan con las de la mitología kafkiana,
pues "silencian" la tradición. La sirena constante, la que "luchó hasta el fin" por estar
al lado de Ulises, logró que la poseyera -no de cualquier manera, sino
adviértase la ironía, "ingeniosamente"- y luego desapareció para siempre.
Las que quedaron, astutas y silenciosas, a través del transcurso del
tiempo "terco" que "pasa" y "vuelve" (Monterroso, A., 1969, 213), son
las que callan frente al Ulises de la ficción de Kafka. Monterroso remata la historia con el nacimiento de Hygrós,
el patrón de "las causas perdidas", el símbolo de lo que no tiene solución,
y por qué no, de lo inextricable. La
recepción productiva de la tradición griega es un punto de contacto
entre Kafka y Monterroso; cada uno a su modo, el autor checo refundiendo
las leyendas míticas en paradojas inexplicables
[16]
,
y el guatemalteco relativizando las "verdades" mitológicas a través
de la ironía y el "hablar oblicuo"
[17]
(Durán, D.,"La Oveja negra y demás bombas de tiempo"en
Corral, W., (1995, 214) han coincidido en el camino de la reinterpretación
de la mitología, proyectándose -con la lógica borgeana- ora como "precursor"
ora como "seguidor", uno en el otro. Una
confusión cotidiana
El relato "La cena" incluido en el
volumen La palabra mágica de 1983, narra un sueño, al parecer,
del mismo autor. Ya desde la primera línea se encuentra el lector en
un ambiente kafkiano, pues la frase introductoria recuerda el conocido
cuento de Kafka "Un sueño" ("Ein Traum", que también recuperó
Borges para titular una de sus obras). El comienzo de este cuento: "Josef
K. soñaba." (Kafka, F.,1997, 253) mantiene semejanza con el "Tuve un sueño." (Monterroso,
A., 1983, 31) del autor guatemalteco. Todo ello acompañado de la omnipresencia
borgeana. La escena presenta a un grupo de literatos
(Alfredo Bryce Echenique; Julio Ramón Ribeyro; Miguel Rojas Mix; Franz
Kafka; Augusto Monterroso y su mujer, Bárbara Jacobs) que después de
finalizado el "Congreso Mundial de Escritores" en la ciudad de París,
son invitados a cenar a la casa por uno de ellos: Bryce Echenique. Kafka,
como era de esperarse, no puede llegar al convite, pues no logra superar
una serie de vicisitudes casi superfluas, pero que de todas formas no
le permiten arribar al lugar. Viene acompañado, además, de una tortuga
que trae de regalo, con la que se detiene en un café para que beba agua.
Se mantiene comunicado con el anfitrión de la casa telefónicamente,
aunque después de varios intentos fracasa en su objetivo. La atmósfera onírica da lugar a la
puesta en escena de hechos desfasados, confusos, y por momentos, descabellados.
La anulación del tiempo cronológico es uno de ellos, ya que el sueño
ha podido unir a escritores de diversas épocas en un congreso. Kafka
está junto a Monterroso, por ejemplo. Además, las llamadas telefónicas
que Kafka va realizando para reportarse, hacen que el tiempo de la historia
se extienda aproximadamente por unas cuatro horas; tiempo soñado cuya
imprecisión se ve anulada por los datos exactos de las horas de llamado:
a las 10, a las 11, 15; 12... Las continuas llamadas de aviso y la imposibilidad
de llegar al lugar deseado son motivos kafkianos que pueden observarse
en El castillo, por ejemplo. Respecto del núcleo del relato: la
imposibilidad de llegar a un determinado lugar, porque el acercarse
es al mismo tiempo alejarse, es una reelaboración que Monterroso lleva
a cabo a partir de la recuperación de atmósferas kafkianas (creadas
a partir de un trabajo con el tiempo y el espacio), pero en base a una
evidente lectura borgeana previa. Recuérdese la interpretación que Borges
hace de ciertos pasajes de la obra de Kafka a partir de la idea de Zenón
de Elea sobre la "imposibilidad del movimiento". Se trata aquí, entonces,
de un conjunto de voces conformando un mismo texto: -la de Kafka,
a partir del texto "Una confusión cotidiana", en el que un personaje
recorre una distancia en diez minutos para encontrar a otro, y después
necesita diez horas para el mismo trayecto, con el agravante de que
después de varios desencuentros, no logra concretar nunca un negocio
previsto (Kafka, F., O.B., IV, 1301-1302): Pese a esa incomprensible conducta, B entró en la casa
a esperar su vuelta. Ya había preguntado muchas veces si no había regresado
todavía, pero continuaba aguardando aún en el cuarto de A. Contento
de poder encontrarse con B y explicarle todo lo sucedido, A corre escaleras
arriba. Casi al llegar, tropieza, se tuerce un tobillo y a punto de
perder el conocimiento, incapaz de gritar, gimiendo en la oscuridad,
oye a B -tal vez ya muy lejos, tal vez a su lado- que baja la escalera
furioso y desaparece para siempre. También por
alusiones a El castillo, donde como se sabe, el agrimensor K.
no puede acceder nunca al lugar (Kafka, F., 1997, 16): La calle, es decir la calle principal del pueblo, no
llevaba a la montaña del castillo, solamente conducía hasta sus cercanías,
y entonces, como adrede, se desviaba, y, si bien no se alejaba de aquél
tampoco se acercaba más. -La de Borges, mediante su interpretación de Kafka (Borges,
1992, 10-11) : El motivo de la infinita postergación rige también sus
cuentos.(...) ¿Recordáis la primera y la más
clara de las paradojas de Zenón? El movimiento es imposible, pues antes
de llegar a B deberemos atravesar el punto intermedio C, pero antes
de llegar a C, deberemos atravesar el punto intermedio D,... También esta
convocada la interpretación que Borges hace, mediante la ficción, del
motivo antiguo de Aquiles y la tortuga. -Y, obviamente,
la de Monterroso refundiendo en un texto nuevo todos estos discursos
críticos y ficcionales. La imposiblidad del personaje Kafka
del cuento "La cena" para atravesar las puertas, trae a la mente del
lector situaciones planteadas en La metamorfosis y en la parábola
"Ante la ley". El mismo Kafka, esta vez introducido en un mundo onírico
de ficción, es puesto por Monterroso en las situaciones llamadas "kafkianas".
Así, el guatemalteco quita las máscaras a los K. ,
los Samsa, los Karl, para, en un juego de realidad y ficción, permitir
al propio autor checo mostrarse en sus más profundos conflictos y preocupaciones.
Además de las puertas que el personaje no puede atravesar, están los
escalones, y el camino que cada vez se hace más largo, y... ...¡cuán
inútilmente se esfuerza! Todavía atraviesa por la fuerza los aposentos
del palacio interior, jamás podrá pasar por ellos, y si lo lograse no
habría conseguido nada, tendría que atravesar los patios; y después
de los patios el segundo palacio que rodea al primero, y más escaleras
y más patios, y otro palacio, a sí sucesivamente a través de los siglos...
[18]
No
podía faltar el toque humorístico dado por la incorporación de ese animal
-otro elemento esencial- : la tortuga, a la que Kafka debe llevar a
un café para que beba agua, hecho que retarda más su llegada al lugar
de destino. En esta carrera por alcanzar la meta no gana ni el héroe
ni la tortuga, ambos son víctimas de las "infinitas postergaciones". Este
Kafka perdido en París creado por Monterroso, muestra una vez más al
escritor checo víctima de "un problema cotidiano, del que resulta una
confusión cotidiana." (Kafka, F., O.B.,
IV, 1301). Preocupaciones de un perro En La letra E, en el breve ensayo
titulado "Perros de Kafka y de Cervantes", Monterroso (1987, 303) comenta
lo siguiente: ...Para Marthe
Robert en su Livre de Lectures, por ejemplo, es algo insólito
y lleno de novedad o misterio que en las "Investigaciones de un perro"
de Kafka ese perro piense y critique a otros perros, que analice la
existencia de unos perros sabios, pero sobre todo de unos perros voladores.
Si uno admite que se trata de una sátira sólo hay que cambiar mentalmente
la palabra perros por la palabra hombres y lo inaudito deja de serlo... Estas
palabras dan un indicio a partir del cual se puede pensar una relación
posible entre los textos "El Perro
que deseaba ser un ser humano" de Augusto Monterroso e "Investigaciones
de un perro" de Kafka, pues confirma la intuición de que el guatemalteco
tiene presente la creación de este último. Esta
relación se planteará simplemente como un esbozo, pues lo que aquí interesa,
más allá de las similitudes entre los textos, es la interpretación en
clave de sátira que el guatemalteco propone del escrito de Kafka. Interpretación
que otorga un dato importante para pensar la recepción general de la
obra, sobre todo de aquellos textos que se refieren a la temática animal.
No
sólo resulta de importancia la relación animal-hombre que en esta fábula
("El perro que deseaba ser un ser humano") se precisa, sino también
la incorporación de la idea de transformación, tan de preferencia kafkiana.
Son los casos, por ejemplo, de "Un informe para una academia" y La
metamorfosis, en los que puede verse el devenir hombre del animal,
como sucede en el primer caso; y el devenir animal del hombre, en el
segundo. En la obra de Monterroso, se trata de la crónica de un deseo:
el perro se esfuerza por ser hombre. Se
observan en este escrito numerosas similitudes con las obras de Kafka
antes referidas. Ejemplos de ellas pueden ser que lo que le falta al
perro monterrosiano para ser hombre es, paradójicamente, lo que su misma
naturaleza perruna le proporciona; es decir: no muerde (se supone que
el hombre sí), movía la cola cuando encontraba algún conocido (recuérdese
al mono de "Un informe...", molesto porque un periodista dice por allí
que él acostumbra a bajarse los pantalones en público para mostrar una
herida en la nalga), salivaba cuando oía las campanas de la iglesia
(Pavlov mediante), etc. En
un proceso literario de borrado de límites entre el perro y el hombre,
lo animal y lo humano, lo natural-instintivo y lo cultural-aprendido,
Monterroso, se acerca a Kafka en la estética de la "antropozoomorfismo"
-valga el neologismo- para dar una expresión a la existencia mixta del
hombre. El tema de la "animalidad" se presenta en forma más extensa
en el apartado "Literatura y zoomorfismo" del siguiente capítulo. II. MONTERROSO CRÍTICO DE KAFKA En el capítulo anterior se han comentado algunos aspectos
de la literatura de Monterroso que, mediante la metodología de lectura
propuesta, mostraban semejanzas de diverso grado con la obra de Kafka.
En ese caso, Monterroso lector de Kafka, ha realizado una lectura activa
que, finalmente, se ha reflejado en una obra de ficción nueva, que refunde
el modelo. En esta segunda parte, se analizarán escritos de Monterroso
en los que se advierte una interpretación crítica de la obra, aunque
se trate de textos que estén en las fronteras formales, es decir, genéricamente
híbridos. Algunos de estos escritos se aproximan al prototipo genérico
del relato; otros, al del ensayo; lo importante aquí, además de estas
cuestiones de forma -a las que se dedica el último apartado del capítulo-
es qué aporta ese texto respecto de la interpretación monterrosiana
de la obra de Kafka. Para llevar a cabo este cometido, se realiza una lectura
de los textos del guatemalteco Augusto Monterroso y un rastreo de las
alusiones al autor checo y a su obra, tarea que ha permitido construir
tres ejes a partir de los cuales organizar una exposición de las filiaciones
literarias, a saber: a) Humorismo; b) Literatura y zoomorfismo y c)
Crítica y ficción: entre lo reproductivo y lo productivo. "El humor
es triste"
A.
Monterroso L'uomo
è un animale vestito(...) la società ha per
base il vestiario. E il vestiario compone anch'esso, compone e nasconde:
due cose che l'umorismo non può soffrire. L.
Pirandello El concepto de transducción al que se hizo referencia
en la Introducción ("Recepción e intertextualidad") resulta operativo
en esta instancia del análisis, para describir una forma de transmisión
de textos literarios que conlleva un "procesamiento activo" de las obras:
en este caso, los fenómenos de "transferencia cultural" y de "reinterpretación
historizada". A estos fenómenos hace referencia el mismo Augusto Monterroso
-aunque en un lenguaje desnudo de tecnicismos- cuando refiriéndose a
El proceso de Kafka -entre otras obras- ensaya la siguiente interpretación
(Monterroso, 1972, 135): A escoger Los dos más
grandes humoristas que conoces son Kafka y Borges. "La lotería en Babilonia"
y El proceso son regocijos de principio a fin. Recuerda que Max
Brod cuenta que cuando Kafka le leía los pasajes de esta novela casi
se tiraba al suelo de risa con lo que le acontecía al señor K. Sin embargo,
el efecto que el libro te produce es trágico. Tampoco es inoportuno
recordar lo que ha pasado con el Quijote: sus primeros lectores
se reían; los románticos comenzaron a llorar leyéndolo, excepto los
eruditos, como don Diego Clemencín, que gozaba mucho cuando por casualidad
encontraba una frase correcta en Cervantes; y los modernos ni se ríen
ni lloran con él, porque prefieren ir a reír o llorar en el cine, y
tal vez hagan bien. En esta propuesta, que superpone una reflexión teórica
sobre la recepción con el comentario humorístico, Monterroso introduce
una opinión sobre la obra de Kafka -sobre todo refiriéndose a El
proceso- que lo acerca a la línea interpretativa que ve en los escritos
del checo aspectos humorísticos -Milan Kundera es uno de ellos-, y a
la vez lo aleja de las concepciones sólo trágicas de los exegetas que
han leído las ficciones de Kafka ocupados "más en sus diarios, de sus
cartas, de su tuberculosis y de su mala relación con su padre, que de
examinar y gozar sus obras sin toda esa contaminación" (Monterroso,
1981, 42). Ahora bien, el hecho de ver en Kafka a un humorista, no
es algo que pueda aceptarse de buenas a primeras sin ningún tipo de
reflexión previa sobre lo que se considera "humorístico". Es, entonces,
una tarea insoslayable para comprender con profundidad esta "transducción
crítica" que hace Monterroso de las ficciones de Kafka, la reconstrucción,
al menos parcial, de la noción de humorismo que el guatemalteco maneja.
Para llevar a cabo dicha reconstrucción se realiza un rastreo a través
de sus diversos escritos, ubicando aquellos dichos del autor que hagan
referencia al tema, y que extrapolados y puestos en relación, puedan
dar cuenta de una definición monterrosiana del humor
. Seguidamente se presenta ese "mosaico de citas". En primer lugar se debe tener en cuenta que el autor guatemalteco
no quiere ser considerado un "humorista", aunque no niega que muchos
de sus escritos muestran una veta cómica. El hecho de que algunos de
sus textos -no todos- tengan una fuerte carga de hilaridad, no significa,
para el autor, que esto deba tomarse como patrón de lectura, y por una
suerte de proyección, "contamine" la interpretación de toda su obra.
A su entender, "la mayor parte de lo que" ha "publicado es más bien
triste o, por lo menos, (...) carece de intención humorística" (Monterroso,
1981, 42). Esta idea va a la par del convencimiento de que el humor
no es un género de escritura, pues no comportaría una serie de reglas
estables a partir de las cuales -con cierto grado de regularidad por
una lado y de libertad por otro- se llegue a producir una manifestación
literaria, cuyas características invadan la obra entera, y por lo tanto
sea reconocida como tal. Más bien se trataría de "un ingrediente" (Monterroso,
1981, 43) literario, y no más que eso. La carga de humor en la obra
"representa una especie de vigilancia para no caer en la tremenda idea
de que la literatura es algo serio" (Monterroso, 1981, 90) El humor, entonces, considerado una técnica que relacionada
con la forma-sentido adquiere la categoría de "ingrediente", no constituye,
en este caso, una forma de ver el mundo que abarque el panorama de la
obra en general; sino que más bien aparece, de acuerdo con ciertos temas
y motivos que, el autor cree conveniente usar. La literatura no habla
sólo de temas "graves", si quiere hacerse reflejo de virtudes y defectos
humanos deberá captar ambas facetas de la existencia. "Ninguna literatura
-dice Manterroso- sobrevive sin humor." (1981, 90). Monterroso se considera un escritor "realista", y en la
línea de lo que se ha expuesto, se debe entender este alegato como una
autoidentificación con la idea -ya planteada en la estética de la tragicomedia
y luego por el Romanticismo- de literatura como una forma de imitación
de la realidad, conformada por una faz trágica y otra cómica. Así parece
confirmarlo la siguiente observación: "Recuerdo que desde muy niño observé
que en las cosas y en las personas y en las situaciones había siempre
una parte cómica" (Monterroso, 1981, 72). La literatura concebida como
una representación realista se relaciona con la creación de mundos con
dos posibilidades de ser en él, formas de existencia en ese universo
que, por cierto, se entremezclan: la trágica y la cómica. En realidad,
se engendran y se anulan una a la otra, pero no viven separadas. "El humorismo, dice Monterroso, es el realismo llevado
a sus últimas consecuencias." (1972, 105). La literatura muestra el accionar del hombre.
"Ahora bien, (...) si el espectáculo humano, puesto así, tal como es,
a algunos le produce risa, eso es otra cosa, y a veces toma tiempo darse
cuenta de que es más bien para llorar" (Monterroso, 1981, 96). Reír
y reflexionar serían los pasos, en esto la idea se acerca a la concepción
de uno de los teóricos del humor, al italiano Pirandello: "Nell'umorismo,
tra il momento de la induzione al riso e lo scaturire della risata liberatoria,
interviene la riflessione". (Querci, G., 1992, 158). En una entrevista realizada por José Miguel Oviedo, Monterroso,
para definir el humorismo, recurre a una de las acepciones contenidas
en el Diccionario de la Academia, que "en uno de sus miles de
aciertos" reza: "el estilo literario en que se hermanan la gracia con
la ironía y lo alegre con lo triste" (1981, 43). El término "hermanan"
está presentando en la definición lo que se ha venido explicando sobre
la relación entre lo triste y lo alegre, pues habla de una unión de
parentesco, que más allá de las distancias, los une. Por otra parte,
la actitud irónica, muy importante en Monterroso, y a la que se refiere
el Diccionario..., es justamente eso, una actitud; el autor no
está de acuerdo en verla como una técnica calculada para producir determinado
efecto, pues es una forma de ser : "Se es irónico
como se es sentimental, llorón o alegre: de manera glandular, y cuando
serlo resulta oportuno." (Monterroso, 1981, 97) Por otra parte, en el autor guatemalteco, el humor va
asociado a la timidez, es una máscara que le permite también poder hablar
o ejercer la crítica -en todos los sentidos-("Te conozco, mascarita"
en Monterroso, 1972, 57) : El humor
y la timidez generalmente se dan juntos. Tú no eres la excepción. El
humor es una máscara y la timidez otra. No dejes que te quiten las dos
al mismo tiempo. En
esta línea, "Se l'umorista è dunque poeta e critico, l'umorismo non
può essere considerato soltanto una forma d'arte, ma un mezzo per capire
e criticare l'arte stessa; (...) tanto che si pensi che l'arte
imiti la vita, quanto che avvenga il contrario". (Querci, G., 1992,
159). El
humorismo, entonces, concebido como un ingrediente y no como un género,
como la forma de vigilancia para no considerar la literatura como algo
serio, también como aquello que forma parte de la existencia, funciona
como una máscara literaria que permite mirar a los otros y mirarse a
sí mismo, en lo trágico del actuar humano, y vencer la timidez que recuerda
a cada momento la debilidad del ser humano. Esta
mirada humorística es la que Monterroso posa sobre la obra Kafkiana,
identificándose, de alguna manera, con el escritor checo, por el hecho
de no ser comprendidos (Monterroso, 1981, 42): Salvando
las distancias, es el caso de Kafka al revés. La gente no se da cuenta
del gran humorista que es Kafka porque sus exégetas se han ocupado más
de sus diarios, de sus cartas, de su tuberculosis, y de su mala relación
con su padre, que de examinar y gozar sus obras sin toda esa contaminación."
. Una
vez discernida la noción de humorismo de Monterroso, se puede comprender
de forma más acabada el porqué de su insistencia en la lectura equivocada
que se hace de la obra kafkiana. Pues, el humor de Kafka es una forma
particular de humor reflexivo, "triste", ya que no induce a la risa
desnuda, superficial, sino a una risa amarga, desconcertada, confusa,
aquella que nace de verse a sí mismo en una situación ridícula, en un
esfuerzo inútil, en una "comedia"
[19]
.
En este sentido, el humor de Kafka es triste. ¿Se deberá acaso a los
mecanismos de recepción de cada época, tal y como explica Monterroso
en "A escoger"? ¿O desde su creación, el mundo kafkiano habrá provocado
esta risa amarga? No es fácil responder estos interrogantes, sí pensar
que con el correr del tiempo, en el movimiento pendular que la cultura
sella en las lecturas, volvamos a reír a carcajadas leyendo El proceso
como lo hacían Franz, Max y sus amigos en la Praga del mil novecientos...
La representación de universos literarios cuyas acciones
sean llevadas a cabo por seres con apariencia animal, es de antigua
data. Sin embargo, según las funciones que la literatura haya asumido
para cada época, las leyes genéricas y los estilos individuales de cada
autor, estos personajes zoomorfos han adquirido roles y sentidos diferentes.
Como ya se sabe, los autores aquí estudiados han ofrecido al mundo literario
obras en las que lo animal y lo humano se presentan como espejos enfrentados,
cuyo reflejo, al proyectar ambas naturalezas una en la otra, las torna
oscilantes, imprecisas... Resta, entonces, analizar qué caracteres adquieren
en ambos dispositivos literarios estos personajes. Para comentar el tema de la "animalidad" en el mundo kafkiano
se recupera la propuesta de Gilles Deleuze y Félix Guattari (1975),
como así también los aportes de Rodolfo Modern (1983). La circunstancia de que Monterroso cultive la fábula,
con las particularidades que el autor le otorga, plantea desde el inicio
la posibilidad de establecer una relación con la literatura del escritor
checo. En sus mundos hay caballos pensadores y cultos, es el caso de
"Caballo imaginando a Dios" de Monterroso; y el doctor Bucephalus, en
otros tiempos caballo de batalla de Alejandro de Macedonia, personaje
de "Un nuevo abogado" de Franz Kafka. Ambos personajes reflexionan,
entre otras cosas, sobre la subordinación a sus respectivos jinetes.
Bucephalus de Kafka, imposibilitado ya de ambientes de batalla como
los que le ofrecía su Alejandro, decide desempeñarse como abogado; aceptado
por la magistratura, con majestuoso paso, baja las escaleras de mármol
del edificio. El narrador agrega (Kafka, F., 1997, 226): Por eso quizá lo mejor sea, en realidad, lo que ha hecho Bucephalus:
enfrascarse en lo libros de leyes. Libre y sin que sus costados sean
oprimidos por los muslos del jinete, a la plácida luz de la lámpara,
lejos del fragor de la batalla de Alejandro, lee y pasa las hojas de
nuestros viejos libros. Bucephalus ya lo sabe. Al reflexionar sobre la mejoría
de su nuevo rol, aunque la subordinación a un hombre-jinete le otorgue,
en cierto modo, una función en el mundo; nunca se hubiera imaginado
a su amo como a otro caballo de mayor jerarquía, sino como a un simple
jinete. Este es el pensamiento que ocupa al caballo de la fábula del
guatemalteco (Monterroso, 1969, 204): A pesar de
lo que digan, la idea de un cielo habitado por Caballos y presidido
por un Dios con figura equina repugna al buen gusto y a la lógica más
elemental, razonaba los otros días el Caballo. Todo el mundo
sabe -continuaba en su razonamiento- que si los caballos fuéramos capaces
de imaginar a Dios lo imaginaríamos en forma de Jinete.
No faltan en estas faunas los perros, las cucarachas y los monos.
Este último, representante de las ficciones de ambos autores. Se trata
de monos cultos: Perorrojo, el exmono (se ha transformado en hombre)
de "Un informe para una academia", al que los académicos mismos le encargan
un trabajo escrito -es alfabeto- sobre su anterior condición simiesca;
y los monos de Monterroso, no sólo alfabetos sino profesionales de la
escritura, que debaten sobre la función del escritor en la sociedad
[20]
.
Deleuze y Guattari analizan la cuestión de la animalidad en la
obra de Kafka, y oponiéndose a interpretaciones tradicionales que ven
en esos personajes "metáforas" ("Judíos como perros, el hombre
como parásito, insecto...), sostienen que (1975, 37): El animal no habla como hombre,
sino que extrae del lenguaje tonalidades sin significación; las palabras
mismas no son como animales, que trepan por su cuenta, ladran,
pululan, ya que son perros propiamente lingüísticos, insectos o ratones.
Hacer vibrar secuencias, abrir la palabra hacia intensidades interiores
inauditas, en pocas palabras: un uso intensivo asignificante
de la lengua.
Para los autores "el animal coincide con el objeto por excelencia
del cuento, según Kafka (...): trazar una línea de fuga" (1976, 54);
"...incluso sin cambiar de lugar o en la jaula..." (1975, 55), la
esencia animal es una salida. Otro aspecto importante es que, según
estos críticos, no resulta significativo distinguir entre el animal
propiamente dicho y el transformado, pues "en el animal todo es metamorfosis;
y la metamorfosis funciona en un mismo circuito, devenir-hombre del
animal y devenir-animal del hombre." (1975, 55).
Rodolfo Modern, en una propuesta menos "maquínica" -para usar
términos de los autores- y alejada del deconstruccionismo, sostiene
que "La animalidad respondería (...), aunque con respuestas diversificadas,
a búsquedas específicamente humanas." (1983, 202). Pues el hombre kafkiano
extraviado, humillado, sometido, "en el animal puede corporizar y mentalizar,
paradójicamente, lo puramente humano, el puro Yo, su mismidad"
[21]
(1983, 203). Contrariamente a lo que
sostienen los dos críticos citados con anterioridad, Modern, sí entiende
el recurso kafkiano de la animalidad como una metáfora (Modern, 1983,
203): Es, si se quiere, una extensa metáfora
desarrollada mediante la paradoja que consiste en darle al animal las
posibilidades de resolver enigmas primordialmente reservados al hombre,
y que éste ha fracasado en solucionar satisfactoriamente. El animal,
en cuanto se parece al hombre -lo anticipamos- también es susceptible
al fracaso.
El planteo de Deleuze que sostiene la animalidad como una forma
de "salida" (basada, sobre todo, en Un informe para una academia,
donde el protagonista exmono informa que transformarse en hombre fue
el resultado de la búsqueda de una "salida", no de la "libertad" que
era imposible de alcanzar) es muy interesante, en tanto las transformaciones
serían "puertas" de escape, que sin embargo, y es necesario aclararlo,
no siempre cumplen su función, pues sólo sirven como salida hacia la
muerte. Sólo que esta "metáfora teórica" usada por los autores, no se
circunscribe al ámbito de la ficción, pues esta salida estaría relacionada
con el sujeto de la enunciación, que busca la línea de fuga. Fuga que
no alcanza, pues el sistema cerrado del cuento kafkiano construye muros.
El paso del cuento a la novela, sería otra
intento de escape, que finaliza en laberintos intrincados e infinitos.
Respecto de considerar el hablar animal como un simple ruido insignificante,
incomparable con el hablar humano, como si el animal no fuera más que
eso, y funcionara sólo en tanto dispositivo formal, es más discutible.
La interpretación de Modern, en la que paradoja mediante, el
animal sería una "metáfora antropológica", resulta, al menos, más explicativa
para el cometido de este trabajo.
El caso Monterroso estaría cercano al de la segunda propuesta,
aunque el animal es también aquí un dispositivo literario que permite
una "salida crítica", enmarcada en una fábula que se niega a sí misma
[22]
. La idea de la "metáfora antropológica"
es muy explicativa para la obra fabulística del autor guatemalteco,
ya que, como afirma Jorge von Ziegler ("La literatura para Augusto Monterroso"
en Corral, W., 1995, 52): Si Monterroso parte del mismo sitio
que cualquier fabulista -el hablar del hombre hablando del animal-,
llega pacientemente a invertir la fórmula: ve lo humano de los animales
y cómo entre la muchedumbre de la selva se constituye la Humanidad.
La naturaleza humana habita en cada animal.
El índice diseñado por Monterroso a su libro La Oveja negra
y demás fábulas, está dando la pauta de que existe una intención
en el autor, al igual que en Kafka, de proyectar lo humano en lo animal,
no sin un cierto tono humorístico -como el que también puede verse en
el comportamiento del mono de Un informe para una academia-;
proyección que, a la vez, soporta la oscilación entre ambas naturalezas.
El fragmento de índice que se trascribe a continuación, en la enumeración
superficialmente caótica de animales y hombres -entre ellos el mismo
Kafka- da indicios de esa voluntad (Monterroso, 1969, 220-221): Grillo, 201 Hiena, 183 Homero, 178 Hormiga, 183, 208, 217 "Húmedo, el", 213 Hygrós, 213 Jilguero, 210 Jiménez, R., Alberto, 169 Jinete, 204 Jirafa, 190, 191 Joyce, James, 216 Kafka, Franz, 194, 216 León, 173, 180,...
La reflexión sobre la cuestión de comparar animales con hombres,
hombres con animales, mundos imaginados con mundos reales, etc. no ha
sido ajena a ninguno de los autores aquí estudiados. A continuación
se analiza ese aspecto de la creación literaria a partir de los dichos
de ambos escritores. Acerca de las comparaciones "Todas esas parábolas se limitan a expresar que lo
incomprensible es incomprensible, y esto ya lo sabemos sin ninguna ayuda." Franz Kafka
Se esboza aquí una relación entre dos textos de ambos autores
("Cómo acercarse a las fábulas" de Monterroso y "Acerca de las parábolas"
de Kafka) en los que reflexionan sobre el "el arte de comparar". La
importancia de estos breves escritos se debe a que son apreciaciones
surgidas de la inquietud de Kafka y Monterroso por el lenguaje literario
como generador de "mundos posibles" portadores de sentidos, que pueden
alejarse o acercarse al mundo real -extraliterario- de referencia; la
"comparación" del animal con el hombre llevada a cabo en la fábula monterrosiana
o en los relatos kafkianos, y el planteo de la performatividad del lenguaje
literario -como discurso social que pretende hacer-hacer algo a un destinatario
(inculcar una enseñanza útil para la vida y modificar un comportamiento,
por ejemplo)-, son aspectos que mantienen un punto de contacto entre
las reflexiones de ambos autores. También, por cierto, se detectan diferencias;
sin embargo hay en los dos un interés que sobrepasa lo meramente específico
de tal o cual asunto estilístico, y llega a un planteo más amplio sobre
la utilidad de la literatura. Reflexión esta que pone en cuestión la
función del escritor en general, y de ellos mismos en particular.
El pequeño "ensayo" titulado "Cómo acercarse a las fábulas"(Monterroso,
1983, 73) se refiere a esta manifestación literaria como una especie
no "dañina" para el lector, sí se torna perjudicial cuando cumple la
intención performativa que la tradición le ha asignado, esto es, cuando
pretende provocar un cambio de comportamiento en el receptor, asociado
la mayoría de las veces, con un planteo moral. Vale decir que la razón
de ser de la fábula, en este caso, es la negación de sí misma. Pues,
desde su origen, se la reconoce como una ficción comparativa con intención
didáctico-moralizante.
De esta forma, Monterroso estaría proponiendo la idea de pensar
en una fábula que no sea precisamente una fábula. La posibilidad de
componerlas, según el autor, "existe si uno no pretende moralizar con
ellas" (Monterroso, 1981, 37)
En el mismo sentido, Monterroso afirma respecto de la literatura
en general: "la literatura en sí misma no tiene ninguna utilidad, ni
mucho menos sirve para transformar nada, suponiendo que algún escritor
pretenda sinceramente cambiar algo, ya sea la sociedad o al hombre"
(Monterroso, 1981, 37).
La ironía de Monterroso y su hablar "oblicuo" relativizan la
función de la fábula de Esopo, pues si no fueran de por sí "malas",
la humanidad habría ya aprendido a vivir según sus preceptos, por lo
que las calamidades del mundo habrían desaparecido haciéndolo "aburrido".
Entonces, ¿cómo hay que acercarse a las fábulas? Dejando de lado
la intención de buscar una enseñanza, y considerándola un espejo donde
el hombre se pueda ver a sí mismo y reírse de sus defectos. Por tratarse
de un espejo, el reflejo no es la realidad misma, sino su duplicación
literaria; un mundo encerrado en los límites de lo ficcional. No puede
entenderse la literatura y más precisamente la fábula como una escritura
que crea un universo cuya legalidad sea aplicable; pues su ley rige
dentro del mundo creado, lo exterior -la vida cotidiana- sólo puede
ver en él un reflejo artistizado.
Beda Alemann, en Literatura y reflexión I
[23]
, comenta el texto de Kafka "Acerca
de las parábolas"
[24]
, escrito de 1920-22 en el que se plantea
una serie de cuestiones importantes sobre esta especie narrativa tan
importante dentro de la producción literaria del autor checo.
Así como la fábula, la parábola, muy asociada con ella, pues
ambas se basan en el procedimiento del paralelismo, se define como "todo
giro o narración que trata de poner de relieve el más profundo contenido
significativo de un pensamiento mediante una comparación con algo gráfico"
(Alemann, Beda, 1976).
Según el autor, para Kafka el uso del lenguaje es muy frecuentemente
un instrumento de "descaminamiento" y de "extrañamiento", por lo que
su parábola tampoco busca "la aplicabilidad a las exigencias de la vida
diaria" (Alemann, Beda, 1976). Así , también con Kafka tenemos que pensar en la posibilidad
de que una parábola no sea precisamente una parábola (Kafka, F., O.B.,
IV, 1284): ...Si ustedes
sólo se limitaran a obedecer las parábolas, terminarían por volverse
parábolas ustedes mismos, y de esa manera se liberarían de todas sus
preocupaciones diarias. En este marco, la comparación en este tipo de relato se
basaría otra vez -como en el caso de Monterroso- en la creación de un
mundo posible -puesto ahora en boca de los sabios- en el que rigen leyes
internas. Los hechos que se desencadenan al interior de ese universo
repercuten solamente en otros también internos, vale decir que su "esencia"
es -como dice Alemann- la "inconcebilidad" en la vida cotidiana. El
ambiente de la parábola, entonces, es irreductible al mundo real, y
éste, "encerrado en sí y sin trascendencia", "no se deja transformar
en parábola". (Alemann, Beda, 1976).
La fábula de Monterroso y la parábola kafkiana no pretenden moralizar
proponiendo algún tipo de comportamiento. La lengua castellana ofrece,
para cerrar esta explicación, el término "enseñar" con dos acepciones
posibles: si "enseñar" tiene sentido didáctico, no es la función de
los escritos de ambos; si "enseñar" significa, por el contrario, "mostrar"
sin ningún tipo de intención moralizante, he ahí el cometido de estas
obras. Fábula y parábola son para los autores formas ficcionales para
re-presentar el mundo, no para explicarlo.
Seguramente la división entre recepción reproductiva y productiva,
sin intención de encasillar las producciones literarias, se instaura
como una diferenciación de tipo metodológico, que en cuanto precisa
formas de leer y rescribir una obra precedente, otorga elementos significativos
para analizar casos concretos. No obstante ello, cuando se trata de
estudiar la recepción de una autor en la obra de Monterroso, necesariamente
debe reconocerse que en algunos de sus dispositivos literarios, el límite
entre la ficción (como manifestación de mundos posibles de la imaginación)
y la crítica como metalenguaje analítico, se tornan difuso. Por eso,
los conceptos de "reproductivo" (aquella forma de la recepción que se
manifiesta como crítica, comentario, ensayo...) y "productivo" (referido
a la recepción que lleva al lector a crear otra obra de arte), aquí,
y por cuestiones de hibridación genérica, se diluyen haciendo evidentes
los mecanismos mediante los cuales el autor rompe con las leyes del
género, como una forma de subversión que le permite reposicionarse en
el campo literario.
El análisis de la recepción de una obra en otra, deviene aun
más complejo cuando el autor-receptor-activo propone nuevas normas genéricas,
que confrontadas con el enciclopedia genérica del lector, producen un
defasaje receptivo, cuyas consecuencias pueden ser variadas, entre ellas
el desconcierto. Como se explicó en la Introducción, esta hibridación
genérica presenta más dificultades de lectura cuando el nuevo texto
deja vislumbrar indicios intertextuales. Se trataría, entonces, de una
nueva manifestación de la escritura, donde una pluralidad de voces:
la del autor, y otras anteriores encuadradas en marcos genéricos de
enunciación diferentes, se aúnan en una polifonía compleja.
Para precisar, en al caso concreto de este trabajo, se está frente
a escritos de Monterroso: inclasificables -algunos- desde el punto de
vista de los géneros más conocidos; intertextuales en cuanto está la
presencia aludida de Kafka; polifónicos debido también a la omnipresencia
borgeana en diversos estratos de su forma-sentido; entre críticos y
ficcionales, pues Kafka asiste no desde sus escritos sino como hombre-autor
participando en ese fragmento de mundo como un personaje más. Todas
estas características hacen que el texto monterrosiano esté entre la
crítica y la ficción, entre lo reproductivo y lo productivo.
Estos procedimientos de escritura ubican a Monterroso en la estética
de la "modernidad tardía", que ha concebido una forma de hacer literatura
a partir del fragmento textual y genérico. La obra de Kafka, que marcó
una ruptura con el hacer literario de su época e inició una "modernidad"
hoy ya clásica, es re-ideologizada en el contexto de la obra monterrosiana.
El escritor hispanoamericano subvierte las leyes del decir literario
(es, según Lia Ogno, "la oveja negra de la literatura hispanoamericana"),
y para hacerlo convoca la persona y la voz de Kafka, recordándolo como
un renovador y junto a su palabra autorizada, intenta reinventar la
literatura.
Los textos de dificultoso enrolamiento genérico y en los que
se advierte la presencia kafkiana explícita o aludida, son los siguientes:
"Beneficios y maleficios de Jorge Luis Borges" ,
"Humorismo", "A escoger" (Movimiento perpetuo); "In illo
tempore" (La palabra mágica) y "La metamorfosis de Gregor
Mendel" (La vaca). En primera instancia, como se procedió en el apartado
dedicado al "Humorismo", se presentará una reconstrucción de la labor
crítica de Monterroso respecto de la obra de Kafka, a partir de la puesta
en relación de fragmentos de diversas fuentes, principalmente de Viaje
al centro de la fábula y La letra E. Luego, se aludirá en
forma breve a los textos antes nombrados en los que puede observarse
con claridad lo explicado precedentemente. El primer texto de 1983 incluido en La letra E,
lleva por título "Kafka". Allí, Monterroso expresa: "...la verdad es
que Kafka me ha acompañado desde hace mucho tiempo." (1987, 231). Luego,
siguiendo a Borges, engloba los temas y motivos kafkianos en la concepción
de un mundo de "interminables postergaciones" (1987, 231). Esta interpretación
de cuño borgeano es la base de la recepción crítica que el guatemalteco
hace de la obra del escritor checo. Respecto de otros puntos significativos
en esta recepción, se puede afirmar que giran en torno a ideas ya presentadas
a lo largo de la exposición. A continuación se enumeran estos núcleos
interpretativos:
·
Sostiene que hay lecturas equívocas del complejo
literario kafkiano. Pues, hay interpretaciones encaminadas "dócilmente
a encontrar símbolos de angustia de nuestro tiempo, incluso en aquellos
pasajes de novelas en que Kafka más se divirtió escribiéndolos." (Monterroso,
1987, 250). Monterroso se refiere aquí sobre todo a El proceso,
texto cuya lectura ha disfrutado bastante -según él mismo lo expresa-,
junto a las aventuras del adolescente Karl Rossman (América).
Monterroso lee a Kafka como a un humorista.
·
Como se explicó en otro apartado de este trabajo,
la lectura monterrosiana propone una acceso
con clave satírica a algunas de las obras de Kafka, sobre todo aquellas
cuyos personajes son animales. Esta propuesta se enrola en la tradición
crítica que ve en la presencia animal una comparación con el hombre
o, más bien, una metáfora antropológica. En el caso de "Investigaciones
de un perro", por ejemplo, sólo habría que reemplazar mentalmente la
palabra "perro" por la palabra "hombre" para acceder a una interpretación
de la obra. Y producir, así, un desplazamiento genérico respecto de
otras claves interpretativas; es decir, aquellas que ven su aspecto
fantástico. La lectura monterrosiana, por tanto, desautoriza las leyes
del género fantástico que requieren de una lectura literal, pues sólo
de esa manera se aceptan como posibles las extrañezas del mundo creado.
Se debe anular el extrañamiento, para leer el texto como una sátira.
En este sentido, oponiendo Monterroso la literatura kafkiana a la borgeana,
siempre favoreciendo al segundo, rescata la capacidad del argentino
para crear universos en los que el lector duda de la posibilidad de
existencia real de los personajes, los hechos y hasta de los mismos
libros-fuente que el escritor incluye a manera de epígrafes, documentos,
etc.; es decir, de su técnica de "verosimilización". Kafka, en cambio,
según esta postura, crea "horrorosas alegorías realistas" en las que
se parte de un hecho absurdo para luego desarrollar todas sus consecuencias,
todo encuadrado en "un realismo difícil de aceptar" (Monterroso, 1983,
115-116). Siempre, el lector es consciente de estar ante "un puro símbolo"
(Monterroso, 1983, 116).
·
Desde un punto de vista histórico-sociológico,
Monterroso reflexiona sobre los "prejuicios dominantes" que, en algunas
circunstancias históricas, determinan no sólo la creación de las obras
literarias, sino también su recepción. Ahora bien, lo que le resulta
importante destacar al guatemalteco respecto del escritor checo es que
"sea cual haya sido su posición frente a los regímenes en que les tocó
escribir -también habla de Dostoiesvki- , lo que no parece entenderse
es que ninguno de los dos estaba descontento con ningún sistema político,
sino, como todo buen escritor, como Cervantes o Swift, con el género
humano, simple y sencillamente." (Monterroso, 1981, 38).
·
En relación a la creación de personajes en
general, Monterroso sostiene que "uno debería ser borrado por ellos,
de quienes uno apenas estuvo al servicio." Son los casos de Gulliver
con Swift, Otelo con Shakespeare, y por supuesto, de Don Quijote con
Cervantes. Sin embargo, en lo atinente a Kafka, no se logra esto, sino
que la galería de personajes se convierte en una excusa, ya que "sus
personajes le sirven más a él, que él a ellos". (Monterroso, 1981, 93). En aquellos textos donde lo ficcional
y lo ensayístico se entremezclan, también pueden detectarse, como ya
se dijo, planteos críticos. Algunos de estos escritos han sido recuperados
a lo largo de la exposición, pues, debido a su potencialidad crítica,
fueron de gran significación para recuperar aspectos que hacen al núcleo
duro de la concepción monterrosiana del universo de Kafka. Dos de ellos,
"la metamorfosis de Gregor Mendel" (La vaca) y "Paréntesis" (La
Oveja negra y demás fábulas), sometidos a una lectura de supuestos, indicios
(del revés de la trama) hablan de:
·
Una re-contextualización
de asuntos, tonos y motivos kafkianos en "ambientes" literarios renovados,
donde el aspecto trágico de la obra original queda fusionado a una hilaridad
prevista. El resultado final es un dispositivo literario que mueve a
una lectura humorística y reflexiva a la vez. Es la consecuencia práctica
de una recepción productiva en la que la actividad crítica a priori ha marcado el rumbo de la creación.
·
Una inserción del
escritor-Kafka en la ficción literaria, y por tanto su transformación
en personaje. A veces, también es lícito pensarlo, metamorfoseado en
animal : monos que reflexionan sobre la utilidad de la literatura,
o una pulga insomne (¿el insomnio podrá leerse como una alusión al checo?)
que piensa en su oficio de escritor y que desea llegar a ser como Kafka,
"claro que sin su existencia miserable" (Monterroso, 1969, 216).
·
Una re-dimensionalización
del motivo de la metamorfosis como una forma de entender y simbolizar
el tiempo y el devenir del hombre y del universo. Relacionado con este último
punto, y para concluir, se recupera el texto "La metamorfosis de Gregor
Mendel", que no sólo es pertinente para ejemplificar lo desarrollado,
sino que además resulta bastante divertido. Cuenta allí Monterroso que
Johan Mendel (nacido en la Silesia austriaca en 1822) al ingresar al
monasterio agustino de Brünn -Moravia-, puesto que le gustaban las "mutaciones",
mudó su nombre de pila a Gregor. Luego de la breve biografía, Monterroso
se declara sorprendido al leer en la obra It's Raining
Cats and Dogs and Other Beastly Expressions de la "acuciosa lexicógrafa norteamericana Christine Ammer ", libro en
el que se estudian expresiones de lengua inglesa formadas con nombres
de animales, lo siguiente: CUCARACHA:
(...) Una peste doméstica en el mundo entero, la humilde cucaracha fue
hecha famosa por dos escritores del siglo veinte de posición muy distinta.
El escritor checo Franz Kafka transformó a Gregor Mendel, protagonista
de su novela La metamorfosis, en una cucaracha desde el principio de su relato ,
quien a partir de ahí vio el mundo desde esa perspectiva sombría y angustiosa." A esto Monterroso agrega: ...es bueno
imaginar lo que habría pensado el viajante de comercio Gregor Samsa,
el verdadero protagonista de La metamorfosis kafkiana, y si su
angustia habría sido menor, o mayor, si al despertar aquella mañana,
después de un sueño intranquilo, se hubiera convertido ya no en un "monstruoso
insecto" sino en el apacible monje austriaco Gregor Mendel. Después, acercándose al caso de Kafka,
comenta el guatemalteco cómo a él le ha sucedido algo perecido, pues
escritores y críticos en algunos artículos publicados en revistas y
libros, han confundido el dinosaurio de su brevísimo relato homónimo
con un "unicornio" (en el caso de Vargas Llosa) o con un "cocodrilo"
(Carlos Fuentes).
Finaliza el texto con esta reflexión
(Monterroso, 1998, 139 a 145):
En la literatura y en la vida los seres humanos y los animales cambian
de forma y de ser: ovidiana, mendeliana o kafkianamente se metamorfosean
unos en otros y, felizmente, pueden convivir, en la misma época o con
diferencia de miles de años, en un sitio privilegiado desde el que salen
una y otra vez a enfrentar el mundo: la poderosa imaginación de poetas
y novelistas, según la cual mi viejo dinosaurio ha pasado a ser también,
entre otras bestias reales o imaginarias, rinoceronte, hipopótamo y
dragón.
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